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      再談學術規范與文德文風


      2014年04月18日 | 作者: paperrater | 分類: 行業動態 | 來源:PaperRater論文檢測系統

      11年前,我在《音樂研究》上發表過一篇文章,針對中國大陸音樂學術文論寫作中的一些時弊,談音樂學術文論寫作中應該注意的規范(1988)。當時的寫作動因,在于深感中國大陸音樂學術文論寫作不合規范、征引他人言論甚至取用他人成果卻不注明出處的弊端嚴重、文德文風可虞,因而希望我的言論與述介能促成國內音樂學界在這些方面的改革。該文其后被人民大學《音樂、舞蹈研究(復印報刊資料)》文轉載(1989a),又被《人民音樂》摘要轉載(1989b),還被某些音樂院系(例如山東師大音樂系)列入要求學生閱讀的文目之中。倘僅從這一表面情況來看,似乎可以說中國大陸音樂學界對該文所指出的問題是有所警醒的,對該文所介紹論述的規范也是比較關心的,而且音樂界的大部分學者也可能讀過那篇文章。但是,從此后中國大陸的出版物與音樂院系教學的實際情況來看,音樂學界又似乎對我所呼吁的這一切都無動于衷。在中國大陸這些年的出版物和學生論文中我并未見到有關弊病有所減少,相反,隨著這十幾年間學術及以學術為名的出版物的增多,某些方面的情況甚至更為惡化;而音樂學界的出版物中則未見有人討論文德文風與規范問題。直到最近,這方面的沉寂才突然被一篇文章打破。《中央音樂學院學報》(以下簡稱學報)發表了旅美學者周勤如的一篇文章(周1999)(以下簡稱周文),批評中國大陸學者杜亞雄的《中國民族基本樂理》(1995)(以下簡稱杜著),主要著眼點就包括了文德文風和學術規范。周文的發表,在中國的音樂學術圈內即使不能算是掀起軒然大波,至少也應當說是令人議論紛紛,人們似乎開始要正視有關問題了。1999年冬我正好在中國大陸,直接感覺到這篇文章在國內音樂學界造成的震蕩;當時正由于某些全國性與國際性的音樂學術或交流活動在北京進行,不少音樂學者云集京城。我在京聽到的議論很多,粗略地歸納,大致有三種:一是認為周文對杜著的批評很重要且有分量有說服力、學報發表此文是一件好事;二是認為周文“文風惡劣”,是“文革大批判”而非學術文論,學報不應發表這樣的文章;三是認為杜著存在周文提出的問題,但周所采取的“學罵”方式不應提倡。就我所知,持第三種觀點者人數居多。

      周文對杜著的針砭,在相當大的程度上涉及基本樂理方面的論爭,我無意介入此類課題的討論。我目前關注的是該文所涉及的學術規范和文德文風問題。我現在就借該文發表引起的議論為契機,續我前文所論,再談此類問題。

      周文針砭的文德文風和規范方面問題并非杜著獨有,而是中國大陸學界的通病與積弊周勤如在文章中指出杜著粗制濫造、論述不嚴謹、大量引用、拼湊他人成果而不注明來源等一系列問題。周文的批評僅僅針對杜著,但事實上此類問題并非杜著獨有,而是中國大陸學界的通病與積弊。具體實例不用我另舉,因為中國大陸的社會科學界已經走在音樂學界前頭,近年來已經為此有過針鋒相對的批評論爭,并已在最近召開過專題討論會,而且發表了一些有關言論、列出國內學界此類弊端的種種情狀了。由于這些言論很具啟發性,又正好跟我自己想說的話一致,故我現在不厭其煩,摘引數段如下:

      學術規范問題,對有訓練的研究人員而言,本來應該是一個初級的問題。今天需要特地開一個會來討論它,這實在是因為這個本來不應成為問題的問題現在已變得嚴重起來,其弊端已不容忽視。……學術規范對于學術實踐的根本意義是保障其在連續性基礎上的有序發展。因此,對于一個學者來說,遵守學術規范乃植根于這樣的精神,即要使自己的研究對學術史負責。將當下的研究認真地置于學術史的相應環節中,這是一個嚴肅的研究者最起碼的學術意識。……比如說,在一項成果中,哪些是自己的發明,哪些是借用了成說,一定要講清楚。現在不少作品對此采取故意模糊戰術,以求膨脹讀者的好感,而不惜將學術史攪成一團糟。這種模糊戰術的壞處很大,不僅造成一大批低水平重復的“成果”,而且給后人留下了一筆糊涂帳,對學科的良性發展十分不利。……現在有一些學術著作很講究做文章的“技巧”,但這種“技巧”并不是為了把問題真正說清楚,而是為了掩蓋關鍵的學術史背景。現在經常可以看到的在研究成果中對他人已有的貢獻有意無意地視而不見的做法,即屬此例。……有些研究看得出是以某項或某些他人的成果為重要基礎達到的,但作者在闡述其推導當下結論的過程中并不提及他人的貢獻,造成他獨立完成整個工作的虛假印象。……在對學術成果的評價中,應當強調有關研究是否做到了檢索并討論與論題有重要關系的相關成果這一點。……一項現代研究,如果看不出它在有關學科發展的連續性進程中的恰當位置,那么它的價值就是很可疑的。

      至少研究20年代以后中國近現代史的文章著作中,那些直接標引出自第一手檔案資料的注釋里,有不少是從他人的研究成果中輾轉抄來的。此風之盛,甚至到了涇渭不分的程度了。……國外學者除了對我們論文論著中引文缺少注釋這一點經常表示不能滿意以外,還往往十分在意我們學術研究成果中普遍存在的注釋量不足和缺乏統一規范的注釋格式的問題。……在這方面,我們不少學者長期以來注意得不夠,不僅哪些該注,哪些不必注不十分清楚,就是哪些注釋要具體,注釋應有怎樣的具體格式,也不十分了解,至少是隨意性很大。……在西方的史學論文和論著中,開篇通常都會對已經發表的最重要的相關成果做簡要的評介,指出其不足,提出自己研究的目的和準備討論的問題。翻開我們的大多數論文和論著,通常是既不介紹也不評價,好象每一篇論文和每一部論著,都是開山之作。……所有老師在指導自己學生時,首先要教育學生懂得必要的學術規范,懂得尊重別人的勞動成果,使學生在從事學術研究之初即樹立起學者應有的道德意識和責任心。……應當要求一切論文論著必須對本專題研究的現狀及其重要成果做出評價,指出其不足,說明自己做進一步研究的目的所在;并應當要求研究者凡利用他人的研究成果及其觀點和資料,必須注明。如此等等。

      現在學術界不乏南郭先生和騙子,但由于一些非學術因素的干預或保護,大家又往往不屑于揭露和批評這類人,使他們的“著作”一本本地出版,吹捧他們的文章一篇篇地問世,有的人已經儼然以權威學者自居,有的甚至已被封為“有突出貢獻的專家”。

      上述言論不僅指出了學術規范問題是中國大陸學界的通病,而且道出了這類通病的一些具體表現。另一篇文章則將這些具體表現作了一個概括:

      在研究中不注明來源地引述他人著述,可視作抄襲;對于所引用的成果,只在文章的末尾或書末列為參考文獻,在正文中并不提及,也可視作抄襲;將他人著述中的文句進行改寫,又得出與他人相同的結論,同樣視作抄襲。在自己的多部著作中形成大段文句或章節的轉抄,且不作說明,可視作自我抄襲(或稱為“自我抄襲性拼湊”)。

      除“抄襲”以外,該文還歸納了“拼湊”、“重復”、“胡謅”的數種表現,大家可以參考。我想補充的是,學術會上炒冷飯也應被視為自我抄襲的一種表現。按國際慣例,學術會論文可以于會后在學術刊物上正式發表,但反之則否。學術會上宣讀的論文不能是已經發表過的東西,也不能是已經在其他學術會上宣讀過的東西,更不能是人家已經搞出來的成果,而必須是作者本人在學術上不同于他人的新成果。我參加中國國內學術會的機會少,在這一方面對國內狀況不敢貿然置評;但是近十幾年以來我經常參加海外的國際學術會議,對于本行內的會議即使缺席也經常關注出席者名單及其提交的論文摘要。我就發現中國大陸有些與會者的論文是炒冷飯,個別“中國知名教授”在近兩三年中還曾在不同的國際學術會上一再地炒作同一盤冷飯。

      嚴格地說,除了常識性的或已成為公眾共享的新聞之類的資料以外,在學術論著中不僅引文須注明出處,倘使用了別人未經發表的成果,包括信息、資訊、觀念、見解、方法等等,也必須注明出處,具體的作法,我在11年前發表的那篇文章中已通過實例說明,此處不贅。正文不注出處而在文末或書末附加“參考文獻”的做法,在辭典或百科全書類的書籍中可以使用。此類著述的性質決定了作者可以間接引用或綜合編述有關的現存資訊或成果而不易在條目中過細地一一注明出處,因此將參考資料目錄一總列于文末。明示為“編”而非“著”的教科書在不產生誤導的前提下亦可酌情使用這樣的方法,但學術文論與研究性的著述則不能這樣,而必須是凡參考他人之處皆在行文中就詳明出處。然而目前國內音樂學術出版物中只在書末列一“參考文獻”而行文中不作任何說明的做法卻好象已經成了慣例。哪怕著述中大量使用了別人的成果,也都不注明出處,只在書末附一個并不完整的“參考文獻”就心安理得了。究竟“參考”了多少、有百分之幾是自己的、百分之幾是抄人家的、百分之幾是受了人家啟發而寫的,著述者都不說明,編輯或出版者也不要求說明,而同行們對此或視為當然,或不以為意,或姑息容忍;無人提出批評或呼吁改革,許多人甚至將此做法視如規范,依此行事。結果是一本本割斷學術史、絕大部分抄自編自他人舊著、講義或手稿的“著作”包裝出籠,不知實情的讀者因而把抄襲者視為該專題的開山鼻祖,以為前無古人。

      與此相應的現象是出版物作者署名中“編”“譯”“著”的混淆。這里雖只是一字之差,實際上卻有本質的區別,如何正確對待,不是小事,而是關系到學德、學風與學術規范的大問題。但中國大陸有不少學者、編輯和出版者經常無意地或有意地忽視了這個大問題。明明是編或譯,在發表或出版時就成了“著”,這樣的情況多得很。其原因大致有兩種,一是作者自己糊涂或故作糊涂而以后者取代前者;一是編輯或出版者在出版時要求或擅自決定以后者取代前者,而作者有的是為求出版而不得不遵從,有的則是糊涂或故作糊涂而遵從,其中的內情究竟怎樣,就只有當事者自己知道了。但不論是何種情況,都反映了一個學德學風及學術規范低下的問題,作者與編輯或出版者都不能逃脫責任。中國大陸當代學術出版社物的封面上還常見“編著”一詞,但實際上何為“編著”,界定是很含糊的,而“編著”者也不準確說明該書哪些部分是編自別人的成果、哪些部分是自己的成果;哪怕絕大部分甚至全部編自他人著述,也署為自己的“編著”而不署為“編”、“編譯”或“編撰”。這已在當代中國大陸的學術界與出版界成了一個約定俗成的“規范”。這種“規范”是否好,我認為值得商榷;我個人認為“編著”一詞含義曖昧,最好不用。

      中國大陸的學術出版社中還常能見到一些譯文。雖說明了是譯文,但卻沒有將原文的出處注明。這也不符合學術要求。這種情況的出現,同樣是譯者和刊物編輯或出版者都有責任。另一個與譯著有關的情況是,譯者未征得原文作者與版權所有者(通常是作者或出版社者)的許可,便自作主張把一份外文著述譯為中文發表了。這不但是對原著者的不尊重,而且是一種侵權行為,但譯者與編輯或出版者卻不知或不管這些。我自己就曾被如此侵權過。前兩年我到北京時,一位同行告訴我,我的一篇英文文論(1994a)已被人譯成中文并在《中國音樂》增刊上發表了,而譯者以為自己是做了一件會使我高興的事。但實際上,作為一個在中外學界都有相當著述的雙語學者,我并不愿意讓別人越俎代庖翻譯我的文論,何況這還牽涉到版權問題。該譯者從未與我聯系并取得我的許可。我至今未能讀到那篇中譯,但我估計該譯很可能并未準確表達我原文的意思。不論譯得好壞,我都不贊許譯者的這種做法。但是很顯然,該譯者并沒有意識到自己的做法不妥,而同行學者中也無人認為這種做法不妥。另一個實例是我近日讀到的一本音樂譯文匯輯(鄒愛民等1996),該輯包括十幾篇譯自英、法、日文的文章,但卻僅僅列出各篇原著及原作者的中文譯名,而原文的書名、篇名、作者、編輯者、出版者、出版年份以及各篇在原書中的起止頁碼等等一概沒有注明,對于所有這些文章的翻譯出版是否得到原作者與版權所有者的許可也未作任何說明。類似的情況在中國大陸是屢見不鮮的。

      上述所有弊病以及學界和出版界對這些弊病姑息容忍甚至助長的情況,又都反映出中國大陸學界和出版界的知識產權觀念和法制觀念薄弱。大陸學界和出版界在這些方面亟待全面施行普及教育、制定規范甚至法律,共同實施。

      大陸音樂學界在文德文風和學術規范方面積弊深重,非得以“學罵”方式“惡治”不可?在學界同行們對周文與杜著的孰是孰非、學報應否發表周文的議論之中,我想到了一個問題:中國大陸音樂學界在文德文風和學術規范方面積弊深重,是否已到了非得以“學罵”方式“惡治”不可的境地?要說清為什么我會問出這么一個問題,還需要先述介一些背景情況如下。在11年前發表了那篇談學術文論寫作的文章之后,我在海內外發表的一些文章中又曾數次重提有關問題,并將其提到治學方法、思想方法的高度來討論;我在這些討論中所舉出的弊端實例,有的就出自杜亞雄的作品,就連周勤如今天批評的杜亞雄《中國民族基本樂理》中的一些問題我亦曾指出過。但我的討論并不是針對一人一文,而是認為那些問題實際上也是中國大陸音樂學界所存在的普遍問題,因而將其提出并從學術角度加以研討,希望能引起學界的注意而加以改進。例如:

      在審查一個民族的音樂文化時,全族五分之四的人口及其文化竟能被如此隨便地忽略不計,而從未有人對他們中的音樂文化現象以及學術界的這種治學方法問過一個“為什么”,這實在是一個值得深思的情況。這當中所反映出的問題,不僅僅是孤立于“回族民間音樂”專題討論中的問題,而是在民族音樂研究中涉及到思想方法的、帶有普遍意義的問題。

      值得附帶一提的是,在談及某地、某族或某類音樂的屬性或性征時,不少學者常常隨意地把它們說成是“特點”或“特征”。用語不嚴謹,這是國內學術文論寫作及教學中的通病之一,而令人遺憾的是,這類通病似乎至今仍未引起學界應有的重視。

      要推翻中外學術界百年之久共同積累的研究成果并確立與前人不同的新結論,那就必須提出大量的調查實證、史實考據與慎密的論證,其論述容量可能應是一部專著方能勝任,而且此實據與論證還須在學術上確實令人信服。現在杜先生以短短數百字的段落敘述了他的見解,所給出的僅是他的結論與思路梗概。他的見解頗有新意,思路亦不無道理,倘按那思路進行充分調查、考據與研究,也許可能證實他的結論正確且有很高的學術價值。但可惜他并未給出足夠的實據以及導致他那結論的充分考據與論證。按學術研究的基本要求,杜先生的這種見解目前就還只能算是一種想法、一種尚待證實的推測或假設。根據這樣一種假設就斷言前人結論為錯誤,難免有草率從事之嫌。我在幾年前曾發表一篇文章專門談中國音樂學文論寫作中的一些常見病,其中提到學術研究的實證及學術寫作的嚴謹問題,而在談回族民間音樂那篇文章中我又再一次談到了這一問題(見該文注6)。現在我第三次重提這一問題,希望能引起同行們的進一步重視,以共同增強我們在學術研究及文論寫作中的嚴謹作風。

      在漢文化中熏陶或教育出來的學者們是否會循著漢文化的思路去研究少數民族的文化、或沿此思路去試圖總結或創建少數民族的體系?比如說,學者們是否會將漢族體系認為是包括中國各民族在內的中國體系,并且試圖用這樣的體系來解釋中國各少數民族的音樂文化?……歐洲中心論導致殖民化的音樂人類學觀,這應該是大家都會同意的。然而,我們在做使音樂人類學非殖民化的努力時,亦應該提防以中國中心論為原則的音樂人類學觀。

      雖然這些學者為這種“中國樂理”采用或發明了中國術語,但至今為止絕大部分此類嘗試在實際上遵從的仍是西方古典音樂理論的原則。這在杜亞雄的近著《中國民族基本樂理》中就能找出實例。這一著作還造成一種誤導,即認為建立于中國漢族音樂實踐的理論能夠適用于中國所有其他民族的音樂。這樣的見解是殖民主義心態的表現,而它其實在中國的音樂研究中并不少見。

      1991年,杜亞雄發表了一篇題為《為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗》的文章。在該文中他違背了學術文論寫作的基本常識,大量使用了學術文論中忌諱的絕對化用語,而且中國中心主義的心態躍然紙上。例如,“在世界上所有的文明古國中,只有我們的文明是一直不斷地延續發展下來的”;

      他掃蕩式地把國外的人類學和民族音樂學都戴上“資產階級”的帽子,在花了大量篇幅把“國外的民族音樂學家(包括亞非拉各國的專家)”和他所謂的國外“資產階級民族學”都說成是沒有前途的、面臨著根本的、他們無法解決的問題之后,斷言“要解決這些問題,非依靠馬克思主義不可”,呼吁“為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗”,并認為“在當今世界上,中國是最有可能建立這一學派的國家”,“我國學者對馬克思主義民族學的定義、對象、內容、任務、方法等方面都達到了蘇聯、東歐學者從未達到過的認識水平”。事實上,在西方(包括東歐西歐)有關學科中的馬克思主義學派向來就存在,用不著什么人到今天再來創建。現今西方有關學科的教科書和概論性書籍中,常常專辟一章來述介馬克思主義學派及其理論,新興學科例如后現代主義研究、文化研究、兩性研究以及后殖民主義研究的概論性讀本中也從不漏過對馬克思主義學派的述介。馬克思主義學派的理論與方法,一直就有人在使用,只不過沒人像杜亞雄這樣斷言“非依靠馬克思主義不可”,這種斷言本身就已違反了馬克思主義辯證法的基本原則。而杜亞雄在該文中自以為是的“馬克思主義理論”,則是早已被國外馬克思主義學派淘汰的、被當今的學生們作為歷史學習的、一百年以前的摩根-恩格斯的社會文化單線進化論;大量實證已經證明這種單線進化論不符合史實,這在海外已成為當代學者的常識。從杜亞雄這篇文章明顯可見他對馬克思主義學派在海外的歷史發展、當代情況、觀點和理論所知甚少。該文倘被譯為英文面世,是會被海外學者笑為井蛙之見、夜郎自大的。

      該文發表后不到兩個月,杜亞雄有機會訪問美國,于1991年10月在美國的中國音樂研究會第11屆半年會上宣讀了一篇論文。該文后被刊于該會1992年的會訊(newsletter)上。該文與他剛剛在中國國內發表的那篇文章的口徑大相徑庭,二者差異之大,已不是“語境不同因而話語有異”所能辯解的了。在前文中他所大聲疾呼的“為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗”的口號完全不見了;對“國外的民族音樂學家(包括亞非拉各國的專家)”的嚴厲批評也不見了;國外民族學和音樂學面臨一大堆無法解決的問題、要解決就“非依靠馬克思主義不可”、“在當今世界上,中國是最有可能建立這一學派的國家”、中國學者所達到的他國學者“從未達到過的認識水平”等等觀點也都一概不見了。相反,他在該學術會論文中所描述的情況倒是中國大陸的音樂學界面臨一大堆嚴重問題,而這些問題的解決,則不再是非靠馬克思主義不可,而是亟待剛剛被他在中國大陸批判過的西方“資產階級”學者的幫助、是必須依靠非馬克思主義學派的巴托克。他在該學術會論文中總結說,1970年以前,中國的音樂學包括樂種學和形態學,他說:

      雖然這種音樂學有其成就,它也有很多問題。那些音樂學者們只對音樂形態和分類加以注意。……他們也沒有把音樂作品的文化背景記錄下來。其結果,只有作曲家能使用這種材料來作曲,或者我們只能用它們作一些“尸體解剖”的工作,而無法使用它們進行深入的研究。……最大的問題是這些音樂學者們沒有保持一個開放的思想。他們孤立地研究中國傳統音樂,因此在80年代以前中國幾乎沒有跨文化的比較研究。……在文化大革命以前,有一個外國音樂學家訪問中國,遇到了中國最為著名的那位音樂學家。這外國人問道,中國傳統音樂的主要特征是什么,為什么中國有這么多不同的歌劇?這些是非常簡單的問題,但是這位音樂學家無法回答這些問題。他說:“我從來沒有想過這類問題。”確實,如果你只想為作曲的需要服務,你是不必思考這些問題也不必去找答案的。……我們有兩個很大的問題,第一是缺乏正確地收集來的資料,第二是我們缺乏民族音樂學的知識。……我從匈牙利回到中國后就開始教我的學生們如何按照巴托克的方法做田野工作。這是第一個在中國開設的田野工作的課程。我認為中國的民族音樂學者必須學習巴托克,學他怎樣做田野工作,怎樣收集材料,怎樣分類,學他如何深深地愛他的祖國。如果我們能緊跟他的腳印,我相信我們就能有足夠的材料,我們就能得到我們所需的一切。……先生們女士們,民族音樂學在中國大陸是一個發展中的學科。中國的民族音樂學者想要向其他國家的同行們學習。這就是我在這里的原因。在我結束講話之前,我要請求你們的幫助。你們都是中國傳統音樂研究的專家而且有非常豐富的經驗。所有這一切都對我們很有價值。請與我們分享你們的經驗、著作和指教。請給我們你們的幫助和你們的建議。

      基于非學術方面的考慮和需要而在學術上做變色龍、學術觀點出爾反爾、風車似地隨政治風向和場合的變化而變,這不僅是文風不良,而且是學德不佳。有感于杜亞雄的上述言論及其文德文風之低劣,亦有感于類似問題在中國大陸并不少見,更有感于此類作法和風氣能在中國大陸學界大行其道而無人批評,且在海外還能蒙騙不知內情的學者,1992年我在美國音樂人類學會年會上宣讀了一篇論文,指出杜亞雄言論中的某些誤導并對相關課題進行了討論,其中還附帶討論了福建文化工作者作詞的“臺灣民歌”被抄襲而不注出處并被大量出版發行的違規侵權行為。我那論文其后在該學會的學術刊物Ethnomusicology(《音樂人類學》)上發表(1994b)。該刊在中國大陸的一些學術單位是能見到的,而中國大陸能閱讀英文的音樂學者也不算太少,所以按理說我在該文中所提出和討論的問題中國大陸的音樂學界應當有所知曉。另一方面,我感到那些誤導的信息在中國大陸學界之所以能被普遍接受,原因之一是大陸學界對外界的學術進展缺乏了解,因而我此后在中國大陸發表的文論中就格外重視了述介海外的當代情況及理論。

      從以上介紹的背景情況,可以看出多年以來我始終在向中國大陸同行們呼吁重視學術規范、重視文德文風以及與之相關聯的問題,希望大陸同行們能對有關問題予以重視、盡快治理積弊。然而,如我在本文開始時所說,我的呼吁雖然有人聽見,卻無人響應,大陸音樂學界此類弊病未見減少。

      今天,在中國音樂學界對周文和杜著的議論之中,我想到的是,我多次反復提出的問題在中國音樂學界引不起討論、起不了作用,而周文的發表,卻象是投下一顆重磅炸彈,立即引起巨大反響,學者們不但私下里議論,而且公開地專題研討,言談中有的人甚至達到了情緒激動、慷慨激昂的地步。公開研討的場合僅我所知者,就有中央音樂學院的一次音樂學系專題討論會和另一次有我參與的座談會,而文化部中國藝術研究院音樂研究所專為紀念楊蔭瀏而組織的國際學術研討會原本無此議題,卻也在極為緊張的日程中安排出時間來讓與會者討論周文與杜著的是非、學報應否發表周文以及與此相關的其他問題。我與周指出并討論的都是同屬一類的問題,但是為什么我的反復撰文與周一篇文章的發表竟有如此不同的社會效應?再思之下,我覺得主要是由于二者行文筆法不同所致。我在各篇文章中都是采用商榷式的用語,言辭溫良恭儉讓,并且都是點到輒止,認為無須多說、學者們應當就已明白所指所論為何了。而周文則采取了一種激烈的“學罵”方式對杜文進行針砭,重錘狠擊,窮追猛打,文中不乏情緒化、絕對化用語,甚至挖苦諷刺,在這一方面為后學做出了一個不良榜樣。但是從實際效果來看,則顯然是周文產生了轟動效應;雖然人們對其褒貶不一,它卻至少引起了學界的討論,打破了學界以往對有關問題的死寂局面。倘僅就這一點而言,周文的發表是一件好事,它產生了積極的作用。然而與此同時,我又在想,是否中國大陸的音樂學界在學術規范和文德文風方面的積弊之深重,已經到了病入膏肓、柔言細語雖重復再三也都聽不進去的地步,而非得用周文這種“學罵”方式“惡治”不可?對此,我不敢貿然作出結論,還是就教于學界同仁,看大家如何作答吧。

      開展學術規范和文德文風方面的批評,不應僅限于對“學罵”作風的批評中國大陸學界何以上述弊端叢生且蔓延滋長,與不少因素有關,例如缺乏健全的學術評價機制、缺乏學術監督機制、缺乏學科自律精神、缺乏統一的學術規范等等,而這些因素又大多與當今的國情有關,欲求改善,常常是光靠學術上的努力無濟于事。但是這不應成為學者們袖手不管的理由。我們在能做得到的范圍內還是應當盡量去做,開展學術批評就是我們應該做的事情之一。然而現今音樂學界的積弊過深,批評者就處于我上面所說的兩難境地。按理,正常的學術批評應當是口吻冷靜平和的,但在積弊過深、人們對弊端習以為常的不正常情況下,倘象我先前所寫的批評文章那樣地溫文爾雅,人們甚至不感覺到我是在批評,自然也談不上重視我所提出的問題,以致要象周文這樣的“學罵”才足以引起注意和討論。但是周文的這種“學罵”方式又確實不符合學術規范,此風不可長,否則對學術發展有害。這種令人尷尬的兩難境地足以使有經驗的學者都感到進退維谷,而對于青年學子來說,就更感到無所適從了。俗話說“學壞容易學好難”,在這種不正常的學術環境中熏陶出來的學生,很容易會一方面繼承了種種積弊,另一方面卻又學會以“學罵”方式對待別人。

      當然我們不應因這種不正常的情況就將學術批評視為畏途而放棄,相反應當盡力而為,通過符合學術規范的批評來清除積弊建立起良好的學術環境。與展開學術文論寫作規范的討論一樣,在開展學術批評方面,目前中國大陸音樂學界也落后于其他兄弟學界。社會科學界有學者認為,目前在他們領域內學術批評已形成風氣,對于學術將大有裨益,但是這種批評尚未達到有序狀態(曹1999)。然而,在音樂學界目前則連這種風氣都還沒有形成。學術觀點甚至學派之爭在國內音樂學刊物上并不鮮見,例如近期十分熱鬧的中西道路之爭,但這不是此處所說的學術批評;而周勤如批評杜著的這篇文章,雖然其行文的筆法口吻有不合規范處,卻應當說它是一篇學術批評文章。但目前的音樂學刊物上,即使象周文這樣有明顯缺憾的批評文章尚且少見,遑論令各方都信服且又影響巨大的批評杰作。

      在社會科學界,有的學者認為,當今中國大陸學術界在規范方面的這些弊端是由國情和體制所制約所誘致的,“在這種體制下,優秀的學者、稱職的學者、不稱職的學者,乃至冒牌的‘學者’都要生存,就必然誘致出一種與之相適應的學術評價機制:大家都發表論文,都出版著作,甚至都要成名成家。所以,盡管我們還沒有嚴格的學術規范,著名學者的帽子卻已經滿天飛了”。因而對于開展學術批評、制定學術規范持消極態度:“既然不規范的‘學術規范’已經成為一大批人的既得利益,激進式改革無異于打破人家的‘鐵飯碗’和‘鐵交椅’,這種改革非夭折不可。

      就讓我們奉行一種立場:大路朝天,各走半邊吧。”這種態度,說得好聽一些,是中國知識分子傳統的與世無爭、潔身自好的表現;說得不好聽一些,是對惡劣的世風無奈而采取的消極態度,是明知現象丑惡,卻對其姑息縱容,是缺乏學術良知、缺乏正義感、缺乏社會責任感的表現;有如見人當街行劫,卻漠然視之,既不阻止行兇者,也不對受害者助以援手,而只管自己走路。這“各走半邊路”的見解同時也是學術上的短視,沒能看到有關弊病對學術發展的嚴重甚至致命危害。學術界如果只剩下那類假學者和這類消極的學者,那可就真地沒救了。

      學術批評應當包括批評和反批評。真正立足于學術的批評和反批評是能促進學科發展的。但有些人承受不了批評,對批評總要立即以居高臨下咄咄逼人的“權威”姿態反駁無遺,以圖營造自己在學術上“完全正確”的形象。不少此類反批評粗看之下似乎有理,但經不起推敲。這樣的反批評,常常是被批評者在學術上缺乏自信、缺乏安全感的一種表現。真正對自己的研究下了“十年鐵杵磨成針”的功夫、基礎深厚研究踏實的學者,應當是會虛懷若谷歡迎批評的,因為實實在在的學術成果是經得起批評的,而且能通過批評進一步完善。這樣的學者,對于批評和批評者就能持客觀冷靜的學術態度而不存非學術的芥蒂。

      在音樂學界近來對周勤如這篇文章的議論之中,我曾聽到的對該文的批評,幾乎全都集中于該文的“學罵式文風”。其具體所指,是周文的情緒化、絕對化用語,這包括文中的多處嘲諷挖苦、行文中表現出來的咄咄逼人不容置辯的語氣以及對杜著弊病厭惡的感情色彩等等。但我認為如果把文風的范圍理解為僅限于此,則又是一個很大的誤導。行文筆法、遣詞造句和語言風格僅僅是文風的一個方面,文風還包括其他許多方面。引文是否注明出處、注釋是否符合規范、論述是否有實證依據、推理是否符合邏輯等等,都應是文風的內容。此外不用說,有否抄襲、拼湊、胡謅,學術觀點上有否出爾反爾,也都是文風優劣的重要評判標準。在這后幾個方面,無人從周文挑出多大的毛病,而杜著中的此類弊病卻顯而易見,所以應當說,總體而言,在文風上杜著比周文差得多。但是有一些對周文持批評態度的人卻似乎并未意識到這一點,他們對周文的發表提出詰問但對杜著的出版以及杜亞雄其他文風低劣的文章的發表卻不持異議。有人甚至認為周文是“文革式的大批判文章”而不是學術批評。但我細讀周文全文,覺得雖然行文中存在上述情緒化絕對化的弊病,其文章主體畢竟還是在擺出事實進行分析,而且不涉及政治,這是跟“文革式的大批判文章”無法等同的。如果僅因其“學罵式文風”而把該文界定為“文革大批判文章”,那倒未免有“文革”中搞“攻其一點不及其余”、“上綱上線”的架勢了。正常的學術批評和反批評都不應僅僅限于行文筆法方面,更不應以對行文筆法的批評取代對文德文風和學術規范弊病的批評。在這一方面,有一位學者的觀點是有道理的:“學術批評應該注意方式方法,避免使用刺激性的詞句,這我完全贊成。楊子慧等的回應文章指責我們的書評用詞尖刻,我接受他們的批評,愿意向他們道歉。但這不能成為拒絕批評的理由,不能成為回避問題實質的擋箭牌,更不能成為評價批評是否正確的根據。現在一些反批評根本不談對方指出的具體錯誤,卻始終在對方的方式方法上做文章,那就是本末倒置了。”

      假設有反批評文章不僅指出周文的行文方式與用語方面的毛病,而且通過學術論證,令人信服地明示周文在實據、邏輯、論證等等方面也都有錯誤,而且這些錯誤都屬于事實性錯誤而非學術觀點不同,因而證明周文對杜著的批評不能成立,那么這就是一篇很好的反批評文章。須要附帶指出,符合學術規范的批評和反批評都應該講究分清“事實性錯誤”(factualmistake)和“不同的學術觀點”。“事實性錯誤”一詞,只要真有實據,在批評中就可以放心使用;但“觀點錯誤”一詞,學者倘要使用,則須慎之又慎。觀點的正誤常無絕對標準,持某一學派觀點者倘說其對立學派的觀點錯誤,則很有可能自己就已違反了客觀原則。學術批評要以事實為依據,追究被批評者是否犯有事實性錯誤。例如,指鹿為馬是事實性錯誤,可資批評,而鹿馬孰美則只是觀點不同的問題,不能作為批評依據。

      無論如何,我認為周杜之爭只是一個契機,由此而引出的討論應當針對并解決全國音樂學界存在的普遍問題。我希望,音樂學界目前的這場討論不至于僅把焦點集中于周杜二人或集中于對周文本身的情緒化用語進行批評而把其他許多重要的、亟需解決的、事關學德學風以及學術規范的學界通病拋在一邊。

      “同行三審”效果如何,還得看國情周勤如在文中建議中國的音樂學術刊物采用西方學術刊物的“同行三審”制,但對這一制度在西方的實際運作講得不夠詳細,因此有些讀者讀過周文后仍不得要領,曾有學生來向我請教究竟周文提及的這一審稿制度是怎么回事。大致而言,西方的學術刊物可分為兩個檔次。一類是來稿只由主編審閱決定是否刊用的刊物,即所謂“non-refereedjournals”。這類刊物在學術界是被認為檔次較低的。發表于這類刊物上的文章不被視為主要的學術成果,只被認為是與篇幅較短的書評和已宣讀而未出版的學術會論文屬于同一類型的次要成果,在評定研究成果、評職稱、晉級、求職時分量很輕。北美的ChineseMusic(《中國音樂》)季刊就是這樣的一份刊物。該刊幾乎每期都發表主編自己的文章,而有自律意識的學術刊物編輯一般都避免在自己負責的刊物上發表自己的研究成果,自己的文論稿件多投給其他刊物,為的是避嫌,也為的是遵守公平評審的原則。另一類是審稿程序采取同行三審制(peerreview)的刊物,即所謂“refereedjournals”。這類刊物被認為是檔次較高的,發表于此類刊物上的文論也被認為是較重要的學術成果。當然,在此類刊物中仍然有檔次和聲譽高低之別,例如美國的Ethnomusicology(《音樂人類學》)就被公認為是音樂人類學界水準最高的國際性學術刊物,其稿源、評審者與讀者都是國際范圍的,來稿采用率也是同類刊物中最低的。至于“同行三審”,并非是由與作者同行的三個人評審的意思,而是指經過三輪評審。其具體程序,不妨用已經采取了此類審稿制的中國大陸學術刊物《社會學研究》為例。該刊從1998年開始推行“雙向匿名審稿制度”,程序為:編輯部在主、副主編主持下對所有來稿進行初審;初審合格的來稿,被分別按其內容,匿名送至編輯部以外兩名以上相關領域的專家審閱;這些專家則按文章在創新、結構、資料、文獻、表達等方面的等級,分別給出自己的評判,并匿名將自己的書面意見送至編輯部;編輯部再依此根據該刊宗旨和總體安排對來稿處理作出決定(《社會學研究》編輯部1999)。編輯部選擇的審稿者不僅應是同行,還必須是被審文稿所論專題的專家。西方學術刊物的同行三審程序比這還更細致一些。西方采此審稿程序的刊物編輯還要求審稿者對該稿提出處理意見:原文照登、由作者修改后刊登(審稿者應詳明修改意見)、或是不予以刊用。同時,編輯還得把審稿者的匿名評判和意見寄給作者;這樣,作者不但能從同行意見中受益、參照改進,而且在必要時也有根據提出申辯。就西方音樂學界刊物而言,每篇文稿一般只送交兩位專家評審,但若此二人的意見相左過甚,則編輯就可能將文稿送交第三位專家評審后再作定奪。另一方面,某些學科由于研究方法的性質所限,例如以田野調查為基礎的音樂人類學文論中常須明示該項研究的調查研究者以及田野工作的時間、地點、方法、對象等等,文論作者匿名常常難以辦到或事實上不可能;西方音樂人類學界的幾家主要刊物在審稿過程中就只要求評審者對作者匿名,而不強求作者也一定要匿名。此外,編輯對刊用的稿件倘作修改,都必須請作者過目定稿,而最后的校樣也必須送交作者審閱,核實無誤后方可付印。

      在西方學術刊物中,同行三審制不用于書評。書評是學術批評的一個重要形式。中國大陸刊物上發表的書評,常常是由作者自己請人撰寫的,或是某人主動為某書撰寫的。這樣的書評說的多是贊揚甚至吹捧的話,不能算是符合學術規范的評論。西方學術刊物的做法與此不同。西方學術刊物常辟有書評專欄,而上了檔次的學術刊物是不刊登任何人自己寫了送來的書評的。刊物編輯部一般都有專任的書評編輯。各出版社出版的新書,都會寄送給各主要有關刊物,由該刊的書評編輯根據期刊篇幅容量等因素決定該為其中哪些寫書評、哪些寫簡介,而哪些只作為新書目列出;然后約請有關課題的專家撰寫書評。這種由編輯部約請專家撰寫書評的做法,雖然也常被學德較差的人鉆了空子,但畢竟比中國大陸刊物中書評的現行做法要公正一些。

      同行三審固然是避免流弊、提高學術刊物水準的可行方法,但我卻對周文“真正實行同行三審可以基本杜絕評審漏洞”的提法持保留態度。在中國大陸,同行三審能被實行到什么地步,其實還得看國情。眾所周知,中國大陸的學術著作出版過程中早有實施至今的三審制,只不過這種三審常常不是同行三審而是領導人三審,而那些領導人又常常并非是該特定課題的專家,因此在審稿與決定是否刊用的過程中常常是非學術因素起了重大作用,而學術要求反而退居其次。另一方面,不論國內國外,同行三審能否真正起良性作用,還得取決于編輯與評審者的學術良知和自律精神。在西方,學術刊物的這一套審稿制已有一定歷史,學術界又有較為良好的自律機制,學者也較為普遍地有學術自律意識,因而這套制度雖然也會被拉幫結派沽名釣譽者鉆了空子,但總體而言還是能夠較好地發揮良性作用。但是在中國大陸,一方面學術界是處于如上所說的弊端深重的現狀之中,學術規范、學術管理機制和學術自律精神都不健全,學術問題又常常被攪入纏不清解不開的人情網和人事關系死結之中,在種種非學術因素的干擾和干預之下,同行三審的公正性就可能被破壞。在最壞的情況下,這一制度可能被利用來達到非學術目的。比如,一位濫用職權的編輯可能有意選擇兩位對作者持吹捧或貶低態度的同行作為審稿人,以達到自己預定的刊用或拒絕來稿的目的而又在表面上顯得十分公正;一位心存芥蒂的評審者可能會做出不公正的評價而為稿件的發表造成困難。倘若中國音樂學界存在此類缺乏良知和自律精神的編輯或學者,則同行三審制即使實行,仍然前途可虞。與此相似,倘無其他良性因素的輔助,我在前面所介紹的西方學術界由刊物編輯約請學者寫書評的制度也不見得就是可以基本杜絕評審漏洞的治病良方。因此我認為,改進的手段和措施固然要采取,但更重要的是應當努力在學界形成學術良知與自律精神的普遍風氣;而這些風氣的形成,又跟本文所論的遵守學術規范、開展學術批評等等有直接關系,它們都是相輔相成的。

      音樂學界應與兄弟學界攜手制定統一學術規范并將其落實于教學和研究之中近幾年有些音樂院系開設了論文寫作課。但據我向幾個院系的一些師生了解,這些寫作課沒有統一的教材,課上教師見仁見智各講各的,而且講的還常是務虛的內容多于務實的內容,至于本文所談的這些直接涉及學德學風的規范問題,不少教師本身就不明白或不實行,教學生就更是無從談起的事了。正如有的學者所指出的:“現在有些青年學者不懂做學問的規矩,固然有他們自己方面的原因,但學術界缺乏一套成文的或統一的規范,老師從來沒有教過他們,也是原因之一。例如我看到有些博士論文居然沒有學術史,甚至連起碼的學術回顧和研究意義的論述都沒有。這類論文能送出來供評審,或者能通過,說明導師或答辯委員自己也不懂規范,或者有意放縱。還有些學者不懂得在運用別人的成果時應該注明,對別人已經用作論據的原始資料也應該說明轉引的來源。如果他從一開始就得到學術規范的訓練,何至于此?”學生年輕、缺乏經驗,常常將師輩和長輩學者的學德學風作為典范。倘若既無統一規范可循,師輩和長輩的學風學德又不佳,被教導熏陶出來的后學又能有多大指望?

      目前各學科都已有不少學者在呼吁,學術界必須盡快制定出一部或多部為絕大多數學者、編輯、作者、出版者所接受的規范法。這也是我從十幾年前起就盼望并呼吁的事。西方學界有此類規范的歷史較長,因而工作也做得較為完善。西方學界流行的規范手冊雖然并非只有一種,而且不同的國家、不同的學科、不同的刊物、不同的出版社甚至不同的院校都可能采用細節不同的規范手冊,但所有這些規范手冊所遵循的學術原則都是相同的,因而在整個學界的大范圍內已形成一種共同遵循的、大局上意義相同的學術規范。前面提及的《音樂人類學》刊物,所采用的就是由芝加哥大學出版社每隔數年修訂一版、巨細無遺的ChicagoManualofStyle(《芝加哥文體規范手冊》)(UniversityofChicagoPress1993),而這一手冊也是在英文的人文、社會科學界和學術出版界被最普遍地采用的規范手冊之一。據說目前中國大陸有某些學科和大學已經編撰出版了學術規范手冊或電腦光盤,但似乎并不見得就能適用于各個不同學科。希望中國大陸的音樂學界與各兄弟學界攜手合作,同時也跟香港、澳門、臺灣學術各界共同商議,一起制定出適合中國國情、適合中國文化和學術傳統的需要而又能與國際通例接軌的學術規范,學者們共同遵守,努力將其落實于教學與研究之中。希望新世紀的學者們不至于象我們在上一世紀那樣深受此類弊端的困擾。

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